上海开埠以来，西方美术类型与中国传统书画一直并驾齐驱、互相渗透，逐渐构成现代视觉文化。基于上海与中国现代视觉文化的特殊关联，上海刘海粟美术馆推出“现代视觉文化”系列讲座，邀请15位学者从各自研究领域讲述现代视觉文化在上海的发展。

本文为平面设计师姜庆共“从图画到图案——1930年代的书籍设计”的讲座实录，讲座中姜庆共从绘图和字体的角度，通过12位设计者、24本书刊，探视20世纪上半叶书籍设计的局部。

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1930年代左右，设计者和书刊即景。对于1930年代左右的出版物设计，时有不同角度的解读。在此我仅通过展示当时的书籍、刊物设计（主要为封面），观看和分享当时书籍设计的主要表现类型。但设计门类众多，此处讲述的只是一个局部。

当时书籍设计的风格，不是一夜之间形成的。其源泉和动力主要来自“五四”新文化运动思潮持续十余年的推进。思想的变化，驱使了多样化出版主题的诞生。进步书刊的主题，在激励年轻思想者传播新概念的同时，也让年轻设计者去尝试、借鉴，新的、多样化的设计方式。形式表现上，则为民族化和西洋化风格的交集和共存。技术方面，受惠于逐渐壮大的出版业和印刷技术的发展。

1930年代左右书籍设计的特征，也可以从三方面来观看到其变化：一，从图画到图案。图画就是绘画，图案，是指装饰性的图形。商务印书馆1923年《新体图案画》的出版广告写到：“图案画为普通绘画外别树一帜之美术凡建筑纺织广告等莫不用图案画以助其美观。对图案的要素及运用，作了精练的概括。”比如，我们可以看到，从1915年的《礼拜六》杂志，到1937年的《音乐教育》杂志从图画到图案的形式变化；第二个特征是，从没有工具辅助的徒手绘画、书写，到绘图工具的使用。我们也可以从1915年《礼拜六》杂志封面的传统书法及水彩画，到1935年《女青年》杂志封面，全部运用工具绘制的图文；第三，从如实描绘的写实风格，到概括、修饰的几何图形。从《礼拜六》到《音乐教育》的图文案例，也说明了这个特征。

1915年，《礼拜六》杂志封面，丁悚绘我们从1915年开始，这是五四新文化运动萌动的时代。《礼拜六》杂志出现了西洋水彩画仕女封面，作者为丁悚，画家、漫画家。曾任职于上海美术专科学校、英美烟草公司广告部等机构。

《礼拜六》的封面，已经改变了由一行字、一个框，或者一幅白描这种中国传统出版物的封面形式。除了时代的需求，印刷业技术的更新，也为中国传统出版物从黑白到彩色的设计和印刷，提供了技术支持及更多的商业回报，并吸引群多文人和商家，纷纷投入文化出版业。

为各种鸳鸯蝴蝶派杂志绘制封面的，还有杭穉英、庞亦鹏等知名广告画家。水彩画师笔下的仕女像，一度风行于鸳鸯蝴蝶派读物的封面。其文言体的市俗文字，也成为新文化运动提倡白话文的对峙目标之一。

《新青年》杂志《新青年》杂志，由陈独秀主编。1915年创刊时名《青年杂志》，第二卷起，改为《新青年》，其封面设计和字体多次变化。1918年《新青年》改版为白话文及新式标点出版，曾刊载鲁迅的白话文小说《狂人日记》。1923年成为中共中央理论刊物。

“新青年”三个字，以徒手美术字的方式完成，我们在杂志的内页，找到疑似的广告字体。虽未知设计师其人，也不清楚设计思路，但其一改传统出版物的书法表现方式，在介于隶书和黑体之间，寻找新的书写和设计的笔画，探索现代字体表现的可能性。其仰视的造型，饱满有力，似三座巨石，预示了《新青年》倡导民主与科学的新文化精神的意图。

1918年出版的《世界画报》杂志1918年出版的《世界画报》杂志，丁悚任编辑。这本杂志以绘图为主，在摄影还未普及于画报的印刷出版年代，西洋绘画者及艺术教育工作者，纷纷加入画报绘图工作，如张聿光、谢之光、刘海粟、颜文梁、张光宇等十几位，编辑撰文有周瘦鹃、郑逸梅等。这期的封面由张光宇绘画，刊名字体也为徒手写就。右图是内页刘海粟的素描，刊在“世界名胜”栏目下，题杭州清河坊市街之景。

《国学季刊》和《呐喊》的封面，都为鲁迅设计。《国学季刊》1923年在国立北京大学创刊。鲁迅积极倡导书籍设计的民族性，并频繁将中国传统图像运用于现代书刊的设计之中。《国学季刊》封面以汉画像图案满版铺底，封面字体仍依循传统，为蔡元培题写。这种文字和图案的组合，改变了单一使用书法和框线的传统封面设计。这时的图案绘制，都是徒手画成，还未使用工具。

《呐喊》是鲁迅第一本小说集，包含了《狂人日记》《药》《阿Q正传》等。1923年初版时，封面字体使用的是印刷铅字。1926年第四版印刷时，鲁迅以隶书书写，设计了封面字体，并夸大了三个口字，以示呐喊之意。

鲁迅第二本小说集《彷徨》，封面设计为陶元庆。《彷徨》是鲁迅的第二本小说集，封面设计为陶元庆。1926年初版，这里展示的是1939年的版本。陶元庆是画家，也是鲁迅极力推介的年轻书籍设计师之一。《彷徨》封面上的三人图案，其中一位坐立不安，左顾右盼，显露出犹豫不决的姿态及彷徨的意图。

1920年代，以鲁迅为代表的新文学创作的涌现，同一批年轻书籍设计者有力、干练的图案设计，开始渐渐颠覆鸳鸯蝴蝶派通俗文学读物的水彩仕女画封面。当然，对于新文学出版物，由于读者数量及印刷成本和技术的局限，封面大都以两三种颜色印刷，其单纯的表现形式，主要是靠简单、方便印刷的图案来解决，也及其考验设计者的功力。

《良友》杂志《良友》杂志的创办者是广东青年伍联德。1923年他与大学同学编译《新绘学》美术书籍两册，被商务印书馆出版。伍联德用稿费来上海旅游，产生了从事出版业的志向。回广州后，他请大学校长为其写了推荐信，如愿进入商务印书馆担任美术编辑。后因觉得美术编辑并不能发挥自己所长，便离职。1926年在上海创办《良友》杂志。

《良友》杂志被认为是我国第一本以摄影为主的大型时事生活杂志。刊名字体据回忆为伍联德设计，其对“良”字的修正，一改平直生硬的笔画，以斜线和圆弧，构成温润、饱满、活跃，充满善意的美术字造型，表现出对现代城市文明生活的向往。是1920年代一款时髦、经典的字体设计。

立达学会《一般》杂志立达学院是1925年在上海创办的一所中学，丰子恺是立达学院的艺术教员，也是立达学会《一般》杂志的美术编辑。大家知道，丰子恺以插画和漫画见长，右图是他为杂志所画的扉页设计，这些插图，使这本封面刊名字体写得一般，看起来平平淡淡的杂志，顿显生辉。当然，《一般》两个字的书写意图，通过这个简单构成的传达，也是很有力的。画面中一些笔画冲破了黑色块面的布局，就好像在比喻：教育，像一束照亮黑夜的光芒，为人们指明前行的方向。所以，《一般》的设计，并不一般。

1928年第一期《新女性》杂志（左）；右为这一期的内页1928年第一期《新女性》杂志的封面设计，刊名美术字和柳叶图案画的组合，带来了“春”的主题。我们可以看到美术字的部分笔画同柳叶的呼应关系，这种美术字的形式也可以称为图案字。这是开明书店音乐美术编辑钱君匋的设计。右边展示的是这一期的内页，一首歌曲曲谱，作曲者也是钱君匋。这是杭州“春蜂乐会”在《新女性》杂志刊出的第15首抒情歌曲。

钱君匋任职开明书店前，在杭州浙江艺术专门学校教授图案，他与该校几位年轻教师自发组成“春蜂乐会”，创作以“自由恋爱”为理想的抒情歌曲，寄往《新女性》投稿，获得主编章锡琛的赏识，之后便邀请他赴上海任职音乐、美术编辑，并兼职书刊封面设计。

“春蜂乐会”的抒情歌曲，为中国近代音乐的创作和出版留下了珍贵的音符，同时，也为23岁的钱君匋叩开了设计的大门。

钱君匋曾在上海艺术师范学校师从丰子恺，打下了良好的艺术基础，也因为同窗好友陶元庆的影响，相继为他引来鲁迅、茅盾、叶圣陶、郭沫若、郑振铎、巴金等文人墨客的出版装帧设计邀约，一时名声鹊起，成为1930年代炙手可热的年轻书籍装帧设计师。

1929年出版的《进行曲选》封面钱君匋一生设计的封面数以千计。他曾说，“书面就等于是歌剧的序曲”，对音乐和中西文字的依恋，是他的设计灵感来源。其罗马字母和音乐符号的“汉字罗马字化”设计特征，在1929年出版的《进行曲选》封面汉字构成中，又融合了管乐器的局部造型。我们可以看到汉字笔画中的一些罗马字母，如，行字中的i和T，曲字中的u和n，一部分笔画还好像是乐器弯曲的铜管。

在新文化出版的高峰时期，钱君匋有幸成为书籍设计由“图画”到“图案”，由“徒手绘制”到“利用绘图工具”变革过程中的，探索者和实践者。

《近代日本文艺论集》1900至1920年代，法国新艺术运动、荷兰风格派、苏联构成主义、德国包豪斯和法国装饰艺术风潮盛行，这些艺术形式通过广告、出版物、产品及包装的传播，影响到中国出版物封面由各种绘画手法转为装饰图案、几何图形图案的现代设计风格。

至1930年代初，图案渐渐成为出版物的主流设计形式。比如，《近代日本文艺论集》的封面设计，均以徒手绘制图案和图案字完成。我们可以看到其中汉字笔画的曲线变幻，同图案线条之间的呼应。也可以看成是手绘图案到利用工具绘制的渐进过程。

陈之佛，《图案》第一集新文化运动的兴起和延伸，激励海外学艺归来的年轻人，在民族图案和现代主义设计风格中借鉴贯通。《图案》第一集，1929年由开明书店出版。作者陈之佛从日本学习图案设计归国后，曾在上海办学授课，并出版了这本中国早期图案教学的专著。典雅的书名字体设计，使绘图和文字浑然一体，为中西融合的图案字设计经典，同时也为中国本土早期的图案设计职业，带来专业性的范本和引导。

陈之佛也受邀为商务印书馆《东方杂志》《小说月报》作了众多的封面设计，其传统图像和民族化的图案运用，成为1930年代出版物设计的典范之一。

鲁迅作封面设计的《奔流》和《萌芽月刊》杂志《奔流》和《萌芽月刊》杂志的封面均为鲁迅设计。据研究者统计，鲁迅设计的书籍封面有近70种，其中很多是以汉字字体所表现的经典设计，比如之前介绍的《呐喊》。

《奔流》的字体造型，他并不是以通常波涛汹涌的概念去执行，而以横向伸展，笔画几乎破出页面，表现出广阔的气势，平静却看到了坚定；《萌芽月刊》的字体设计，则以幼小的芽尖，和成蔓延趋势的经脉，表现出曲折生长的意图，契合了这本作为左联文学刊物的不屈精神。汉字字体和图案一样，向着简练抽象、规整的几何形带来的西式风潮渐渐演进。

1930年出版的《煤油》，封面设计者不详《煤油》，新文学译作，译者郭沫若，1930年出版。封面设计者不详。这个设计的整体布局带有一些荷兰风格派的意图，书名的汉字设计则更有特点，像是对煤的剖面的解读，为那个时代比较少见的汉字字体表现。复旦大学的顾铮老师看了后说，这是我见到的最早的像素字体。这样看，是有点像。

《菊子夫人》，封面设计者刘既漂《菊子夫人》的封面设计者为刘既漂。广东人，曾就读上海中华艺术大学，1922年往法国学习建筑和图案设计，回国后往国立杭州艺术专科学校任教。曾作少量的出版物插图和封面设计，比如《贡献》杂志“刘既漂建筑专号”等。《菊子夫人》的封面，从抽象、自由的图案设计，及具有严谨结构的字体布局，可以揣摩出设计者在绘画和结构之间倘佯的心情。我们可以看到一些枝叶、菊花和抽象的人形图案，散布在画面中，而字体设计的结构则相对规整统一。包括他给其它出版物的汉字字体设计，为1930年代的书籍设计留下了独特的标记。

《时代图画半月刊》，刊名字体由张光宇设计这两本《时代图画半月刊》杂志的刊名字体由张光宇设计，这位也是多才多艺的设计家、漫画家。杂志于1929年在上海创刊。张光宇似乎把杂志当作了自己的练习本，刊名字体频频更换，每期都可能出现新的设计。当然，他是杂志创办者之一，可以自己说了算。

尽管张光宇的字体设计变化多异，但其本质，均受益于荷兰风格派和苏联构成主义的影响。简单的描述就是，纵横线条平稳的风格派，以及加入了斜线，打破平稳并付与力量的构成主义。这样看，这些设计的变化，又统一了。比如用圆形表示现代机械工业的传动，横线表现运动的速度，斜线表现运动的力量，纵线表现摩天大楼等等。

风格派和构成主义的字体组合，是1930年代中文书籍设计中极为先锋的表现形式。“时代”的刊名字体设计，成为1930年代张光宇的设计标志。

同时，我们很明显的可以看到，封面设计中的汉字及图案，也渐渐开启利用绘图工具的时代。

1933年出版《名伶剧谱》（左）；1936年出版的《新声平曲集》（右）这是两本传统戏曲曲谱集，京剧，封面设计都融入了当时西方时代图案的风潮。这类使用绘图工具的图案表现，以及西洋化的图案设计规则，影响到民族化图案的创新，成为当时书籍设计的潮流之一。

这两幅封面，表现了两位设计者不同的基础和功力，各有看点。左边的《名伶剧谱》，1933年出版。封面构成中，发射的光芒、线条和矩形的渐变，装饰艺术风格显而易见。虽然整体布局有些松散、随意，不成统一，但条理规整，同胡琴、戏曲人物、中文书法，相映成趣。可以看出设计者当时尽力在追随时髦图像构成的热情。

右边是1936年出版的《新声平曲集》，封面设计完整划一，包括中文字体的呼应，是一幅西洋化和民族化风格，在表面上被平衡得较为成功的样式。这里，中国戏曲造型和声音的激烈与矛盾，在结合了当时的西方风格的图案方式之后，被表现得过于平稳和典雅。尽管有红色的热情基调，但这个设计，似乎更符合江南丝竹的曲调，或者更适合广东音乐。

所以，这两幅封面，我个人还是比较喜欢左面的，其线条、矩形、圆形的错落，至少还保留了中国戏曲剧烈的节奏感这种意图。

1935年《各种中文铅字样本》《各种中文铅字样本》是1935年华丰印刷铸字所的字体样本，封面图案汇集了当时风行的事物，双翼飞机、轮船、齿轮。包括蒸汽机车、摩天大楼，都是装饰艺术时代的设计元素。右边是样本的内页，老宋体的铅字字样，这款铅字的意义在于，它原为美华书馆从上海流传至日本的一款宋体字，经日本铸字专家修正后，华丰印刷铸字所从日本购回，并再次修正、补字，铸成铅字，使其成为上世纪汉字印刷字体的经典之一。

1935年《女青年》杂志封面这本杂志的封面设计作于1935年，设计者不详。特别是刊名字体设计，可以代表为1930年代封面设计和中文字体设计的顶峰。“女青年”三个字，被几何图形简化到极致。西方图形和中文字结构的碰撞，一般都采取简化的方式处理，包括笔画的借用，比如这个设计中横线的共用；还有制造新的简约的外型，将中文字简略到识别度最低的可能，比如“青年”两个字原本几乎没有斜线，为了呼应“女”字，“青”字的斜线和三角处理，打破了这个字的外型，并使其与另外两个字的造型相契合。单单看”青“字的话，你几乎认不出这个字，但组合在一起就成立了。所以，中文美术字的设计要敢于打破，建立新的观看秩序。

图案字的说法来自日本。我们之前看到几个案例中的图案字，字体结构均结合了画面中的图案而成。这里的字体，可以渐渐转变为美术字的称呼，因为组成字体结构的，几乎都是无意义的几何形了。

《周子通书》，中华书局于1936年印刷《周子通书》，这是古籍《四部备要》子部中的一册，中华书局于1936年印刷。

这个封面设计就是之前提到过的，一行字，一个框的中国传统书籍封面样式。我们举例这个设计，一是看一看中国古籍的封面形式的惯例，另一方面想简单讲一下这本书的正文字体。

大家知道，近现代印刷的四大汉字字体，或者说是常用的印刷汉字字体，包括了宋体、楷体、仿宋体、黑体。其中有二种印刷字体原创在上海，一个是楷体，1909年由商务印书馆原创，以1930年代华文正楷铜模铸字厂原创的“华文正楷”为佳；还有一个是仿宋体，也就是我们所看到的右边，这本书上的正文字体。1916年由杭州丁氏兄弟在上海原创，名“聚珍仿宋”体。1921年中华书局在上海成立，买断“聚珍仿宋”体版权，用以整理出版古籍的印刷，曾风靡一时。现在，以“聚珍仿宋”为基础的仿宋体，也是我们电脑字库里的一款常用字体。

《现代中国商业美术选集》第一集，封面设计张雪父《现代中国商业美术选集》第一集，封面设计张雪父。1934年，几位在上海百货公司的美术设计师倡议成立了中国工商业美术作家协会，这也是中国第一个倡导实用美术的设计机构，后会员扩展到全国500余人。1936年协会在南京路举办设计展览，并先后出版了两本作品集，这是第一集。在商业设计崇洋的时代，传统的封面字体及图案，暗示了设计家们汲古求新的信念。这里比较特别的是宋体字的处理，比如中国的“国”字，对繁体字“口”里面“或”的笔画，作了简化处理，设计成了两点，这类简化的书写被称为“手头字”，也就是人们在日常书写时的一些惯例，或者是行书和草书带来的笔画。这也是1930及1950年代，两次汉字简化运动的一部分简体字的来源和依据。

今天大家可能是第一次知道张雪父先生的名字，但如果提及一个上海品牌，则是家喻户晓，这就是永久牌自行车。1950年代，张先生在上海市美术设计公司工作，协助厂方美工，共同完成了永久牌的商标设计。

《音乐教育》杂志，钱君匋1937年设计《音乐教育》杂志，钱君匋先生于1937年设计，也是钱先生｀封笔前的佳作之一。刊名字体的符号化，比如在汉字笔画中融入简练的音符，以及优雅的图形组合，保持了他一贯的对音乐的追宠，并呈现于设计之中。1938年，钱先生和友人在上海创办万叶书店，重心移至儿童音乐读物的出版，普及儿童审美启蒙。1950年代，万叶书店进京，成立“公私合营音乐出版社”，即今人民音乐出版社，成为钱先生一生追随音乐的完美的休止符号。

最后，我们以六个封面，对今天的主题作一个提炼和总结：1930年代的书籍设计，最主要和明显的特征就是，从徒手的绘写，到使用工具的几何形图案的绘制，形成“从图画到图案”的转变。在这些局部图像中，大家可以非常清晰看到这个变化。

当然，这不是说，那时所有的出版物都会追随这样的设计风潮，新与旧，是共同存在的。依据内容及出版社的性质，一小部分传统的书籍，会依旧保持古旧的设计。这样，传统文化通过出版的媒介，才能一代代传承保留下来，这也是值得被称赞的。

以上1930年代左右的出版物，一共24本。我在自己的收集中选择出这些样本，过程中也发现设计这些出版物的12位设计、艺术家的共性。比如，都曾留洋或练习西画，谙熟中西方文化艺术，杂家，多才多艺，热衷于编辑、出版事业，以及他们之间良好的、密集的师承关系和朋友圈。包括他们来自何方，比如，浙江的画师比较多；苏州的笔杆子比较多；广东的文艺青年比较多，他们千里迢迢来到上海，实现自己的理想。这些都可以为我们以后进一步的观看，提供解读的线索。

1930年代书籍设计带来的视觉观感是非常丰富的。但在近现代中国书籍设计的历程中只是一个局部，它经过五四新文化运动的洗礼，以及中西文化的对抗或融合，有些思潮至今还影响到我们。我们现在来体验那个时代的图像或字体，其概括、干练、现代的视觉力量，及对时代和这个城市的文化传承和推动，可能就是我们今天还在观看他的意义所在。

注：作为上海刘海粟美术馆纪念上海美专成立110周年系列活动之一，“海粟讲堂×现代视觉文化”将在刘海粟美术馆官方号和B站官方账号持续更新。