希区柯克的应答

（或，精神分析的阐释伦理）

文丨严芳芳，孙柏

本文围绕齐泽克的希区柯克阐释，集中讨论精神分析的阐释伦理。精神分析的阐释从来都不是自外于其分析或批评对象的客体化阐释，而是始终将阐释自身的动力学置于其理论话语的中心。阐释是由实在界的创伤性快感驱动的，阐释永远不能彻底吸收症状，相反，阐释的意图总是要去激活这一创伤性快感，总是在追寻那个不可能之客体（即客体小a）的一场徒劳的游戏。通过齐泽克的阐释，我们在希区柯克电影里不仅可以听到实在界的应答，甚至不仅在《晕眩》这部伟大的作品中看到叙事因遭遇象征化的失败而发生的断裂，而且我们竟然还会发现希区柯克本人关于阐释问题的焦虑：他太过执著于对实在界之客体的认同，以至于想要彻底摆脱符号界或象征秩序的束缚。

引言

这只是一部电影？

 “这只是一部电影！”是希区柯克的一句口头禅，它曾被广泛地征引，以用来支持这样一种看法：艺术作品反对阐释。

尤其在所谓“后理论”的倡导者和响应者看来，电影研究中的理论偏执与阐释狂热，主要应归罪于拉康式的精神分析所产生的后果严重的影响。的确，1970年代以来，以精神分析为主导的电影批评就把希区柯克的电影当作是理论操演的最佳场地，而象《后窗》、《精神病患者》、《鸟》等伟大作品似乎也不负理论家们之所望，为凝视、俄底浦斯轨迹、厌女症、镜像阶段、缝合等精神分析（以及女性主义）的关键词或核心议题源源不断地提供例证。以希区柯克电影的文本解读而确立学术地位的研究者不乏其人，象雷蒙·贝卢尔、罗宾·伍德、威廉·罗斯曼、塔尼娅·莫德莱斯基等即为其中的佼佼者。这一时期也正值电影研究学科化、机构化的高峰，作为理论队伍后备力量的电影学硕、博士生们也纷纷跟进，围绕希区柯克展开各种讨论的专著、论文层出不穷，其数量之多以汗牛充栋来形容绝不为过。可以说，希区柯克在电影学界享受的待遇，正堪比文学研究领域的莎士比亚。然而，理论的兴盛进入1980年代已尽显疲态，电影学科机构化的负面效果也很快暴露出来。原本富于创见与活力的理论思考开始流于僵化、狭隘，此前精神分析与希区柯克电影之间的积极对话逐渐被套路化的思维定势和理论话语所取代，电影研究乃至整个的人文学科正为一种新的学术拜物教所笼罩。——这样的局面和风气，开始引起越来越多的电影学者的不满。

《后窗》

《精神病患者》

《鸟》

例如，查尔斯·阿尔特曼对雷蒙·贝卢尔的批评就很有代表性。在《象征的阻塞》[1]一文中，贝卢尔对希区柯克的《西北偏北》展开分析，但是他的解读由于过度追求象征化的意指，从而落入了程序性的陷阱。就细节而言，如认为“剃刀与胡刷的小型化暗示着菲勒斯的风险在减退”，或认为加里·格兰特饰演的男主人公桑希尔始终没能看到的那出戏“一定是”《俄底浦斯王》，等等，都属于武断的穿凿附会。而在影片整体的层面上，贝卢尔采取削希区柯克之足以适弗洛伊德—拉康之履的做法，非要把《西北偏北》说成是一个俄底浦斯轨迹的现代版本。他不仅提出，“希区柯克将他的英雄逻辑地铭刻在杀父嫌疑之中，从而成全了他的英雄的俄底浦斯式的行程。”而且认定汤德森对于桑希尔就是一个父亲的角色，甚至用两个名字首字母的接近（“T”和“Th”在英语里的发音其实并不同）以申论之。阿尔特曼总结道：“当贝卢尔在其议论的高潮中宣称：神秘的卡普兰‘完全是父的名义’时，我真得承认我怒发冲冠了。对于一位结构主义精神分析学者，一位自称其目的是避免根据内容范式进行阐释的人来说，贝卢尔对于能使他的情节（《西北偏北》）适应拉康学说的对应物（俄底浦斯阶段）过于沾沾自喜。”[2]

《西北偏北》（North by Northwest）中的Roger（加里·格兰特 饰）与迷你剃刀

大卫·波德威尔在批评电影研究中对“解读”的迷恋时，也以关于希区柯克《精神病患者》的分析文章为例。他梳理了从1960年到1982年间来自不同论者的多种论述，勾勒出弗洛伊德（后来是拉康）印记的渐显，而这种精神分析的阐释工作同样在雷蒙·贝卢尔的文章[3]中达到了高峰。与查尔斯·阿尔特曼对精神分析电影批评中的类比论述所表达的不满相似，波德威尔也认为这种电影解读的仪式实际依赖于修辞在批评文字中所起到的作用。除了比如将剃刀和胡刷看做是菲勒斯的暗喻这种直接相关于作为批评之对象文本的影片内容的修辞以外，波德威尔还着重指出包括贝卢尔在内的这些批评家几乎都会借重的至少两种修辞或修辞效果：其一是用理论预设的、想象的观众（以及读者）来取代具体实际存在的经验的观众；其二是把精神分析学的某些论述当做既定的事实或真理，继而用省略推论的方法将它强加给文章读者：“贝卢尔不需要说明何以一个‘真实的’人类行为理论一定可用来解释虚构人物的行动；他认为精神分析批评的传统已足以担任省略推论的基础。”[4]

从这些批评的批评不难看出，精神分析的电影理论在进入1980年代时确乎已是声名狼藉、穷途末路了。一边是刻意追求的标新立异，一边却又是定式思维的千篇一律：这种可以被统称为“联想式批评”的电影文本解读的操作，既流于十足的任意、专断，又容易沦为僵化教条的产物。面对这一时期日渐贫乏而又臃塞的希区柯克阐释，我们很难不产生“审美疲劳”之感。每当此时，希区柯克自己的那句口头禅就会不自觉地袭上耳际：“这只是一部电影！”

照这样看来，希区柯克阐释可以休矣……

1948 年，英格丽•褒曼和希区柯克在一起

不过，如果我们据此就得出结论，认定艺术作品反对阐释，以为这就是希区柯克对待理论或者电影严肃性的回应，那就大错特错了。因为，希区柯克这句话唯一不能说服的，就是他自己。这句口头禅来自希区柯克的工作现场，他身边的人都十分熟悉，大师总是用它来安抚他的合作者，从普通技工到大牌明星概莫能外。对此感受最深的要算是英格丽·褒曼了，她经常来找希区柯克，神经兮兮地向导演表示对自己能否胜任她的角色缺乏信心，或是面对某一细节处理不能从容应对；每每遇到这种情况，希区柯克总是轻描淡写地回复她：“这只是一部电影！”——然而，唯一一个无法接受这一安抚、无法借此轻易化解内心焦虑的人，就是希区柯克自己。他越是故做轻松地对自己施加这样的暗示，就越是说明他所面临的困局之严峻。[5]这难道不会给人留下这样一种印象吗？仿佛执著于电影这件事本身的情感力量太过强烈，而不得不通过贬低它来获得释放。但这样的态度又会引起另一波的情绪反弹，也就是说，会因为有意贬低它（某人倾尽一生之所爱）而深感歉疚与不安。这就是如此简单的一件事需要被一而再、再而三地重复以至成为一句口头禅的原因。希区柯克对待电影的这一态度——即这样轻描淡写地打发他戮力毕生之事业——不正符合拉康关于焦虑的定义吗？焦虑是由于主体太过靠近小客体、太过靠近欲望的客体-成因而引起的。换言之，焦虑就是主体面对他的曾经失落的欲望对象，而踌躇于坚持与放弃之间的紧张关系，它是处在积蓄与释放之间的情感能量，是永远无法彻底解脱的挣扎与决定的时刻。“这只是一部电影！”显现的，就是希区柯克之于电影的焦虑时刻，他在那里遭遇和逃避他的欲望。

希区柯克之实在界

当群鸟发起攻击时……

既然莎士比亚都读过拉康，[6]希区柯克一定也读过。难怪齐泽克建议我们，想要了解有关拉康的一切，应该鼓起勇气去问希区柯克。[7]我们为什么不敢呢？因为“这只是一部电影……”然而，希区柯克的这一应答——关于电影，关于阐释，关于他自己——就是实在界的应答。他这句口头禅，完全可以被置换为一个拉康术语的肯定句：“这就是实在界！”

拉康·雅克 Jaques Lacan

借重希区柯克的影片，齐泽克曾试对“实在界的应答与回归”做出说明。[8]在与符号界的复杂关系中，实在界主要是通过两种途径显现的：一种是作为创伤性的回归，一种是作为对符号界的应答。所谓“创伤性的回归”，是指被社会—象征秩序从现实表层抹除的否定性存在，但它们最终会以幽灵般的方式回返并宣示其应有的权利，它们闯入现实，它们的爆发破坏了我们日常生活的平衡，象污渍一样弄脏了“完满”的社会图景。与这一充满激进色彩的形态不同，实在界还可以其纯粹的偶然性来印证社会—象征秩序的必然，从而为我们既有的生活现实提供支撑，确保符号性交流的实现，这样的“一小片实在界”即构成对符号性质询的应答。

实在界的回归与应答的各种形式，无不在希区柯克的作品里得到体现。例如，希区柯克中前期的电影就提供了实在界应答的两种客体：著名的“麦格芬”和用实在界的碎片来充任的主体间的交换客体。“麦格芬”典出一则苏格兰笑话，希区柯克用它来说明为什么间谍故事中的较量和争夺总是要围绕一个机密展开，象吉卜林小说中的堡垒图纸或者他自己的《海外特派员》里的秘密条款，都是如此。希区柯克解释说：“‘麦格芬’是人们给这类行动取的一个名称。”它本身并没有意义，没有它的实际内容，也许对于剧中人物是有的，但对于作为导演的希区柯克这个故事的讲述者来说，它没有任何意义：“‘麦格芬’其实是虚空。”[9]例如《三十九级台阶》中的发动机图纸，《贵妇失踪案》的密码乐曲，以及《美人计》中装铀的酒瓶，都是典型的“麦格芬”。在《美人计》的筹备过程中，原制片人曾对德国阴谋用铀制造原子弹的故事情节大为不满（这是在1944年，即广岛、长崎事件一年以前），希区柯克向他解释说“这不是故事的基础，这仅仅是‘麦格芬’。……不必过于重视它。”甚至他答应把铀换成工业钻石也行。但结果仍然是影片不得不转去别家公司才得以按希区柯克的计划拍摄完成，当然，影片大获成功。希区柯克指出原制片人的错误就在于他“认为‘麦格芬’重要”。[10]——所以说，“麦格芬”自身并无意义，它只是一个能指，一个空洞的空间、纯粹的表面，其唯一任务就是发动故事。

《美人计》（Notorious）剧照

实在界应答的另一种客体是《电话谋杀案》中的钥匙、《疑影》和《后窗》中的戒指、《火车上的陌生人》中的打火机等道具，它们表现为碎片化的“一小片实在界”，因为失去了在符号网络中的合适位置，它只能在对立的主体之间流转；它在任何位置上的停留都只是暂时的，但是正因为有它的存在，主体之间的关系以及主体和整个符号网络之间的关系才不至于陷入一种静态，社会本身因为匮乏和短缺引发的欲望才会不停流动起来。当然，实在界应答的更典型例子出现在《伸冤记》和《西北偏北》中，两部影片的主人公都是因遭误认而被迫卷入到运转着阴谋或罪恶的符号界中去。而在其伟大的后期作品中，希区柯克常常调用一些没有出处、也无从解释的景物，来充当创伤性的、不可能之快感的实体化表征：如《鸟》中的鸟，《晕眩》中女修道院的参天大树，以及在《西北偏北》结尾的拉什莫尔山达到极致的一系列影片中的巨大雕像——这些物像已不只是“一小片实在界”了，它们就是拉康所说的菲勒斯或原质，它们的出现往往具有强烈的视觉冲击力和震骇性的效果，系由剩余快感的过量涌现所致。它们象污渍一样出现在电影的画面上，彻底扭曲了“现实”的时空，使之不再透明。

《西北偏北》（North by Northwest）剧照

实在界显现的这两种途径，齐泽克还曾以另外的角度予以阐发。剩余能指可以在弗洛伊德那里找到一个与之相应的经典表述：“Vorstellungs Repräsentanz”——“替代再现”。当原有的再现被压抑、被擦除之后，即调度一个能指出现在它被抹去的地方，以作为它的代表或踪迹。如在《贵妇失踪案》里面，当弗洛尔小姐神秘地不知所踪的时候，积了灰尘的玻璃上留下的她的名字和她喜欢的商标的空茶叶袋，便成为她的“替代再现”。而与剩余能指相对的，是实在界的污点：它对抗符号界的收编，从而总是指示着语言的失效；因为围绕着它，社会—象征秩序永远无法消化它的坚硬内核，它的惰性在场标记着符号界自身的空洞。《精神病患者》和《鸟》就是搬演这一实在界污点的入侵的绝佳范例。然而，在实在界与符号界的上述两种关系之间，存在着某种明显的不对称：剩余能指或替代再现毕竟仍是一种符指化、象征化的努力，而实在界的污点则抵制、对抗这种符号界的网罗，使社会—象征秩序最终归于失败。而这两者之间也存在着一条转化的路径：即从“能指的匮乏”（因于实在界之创伤性快感的涌流），转变为“匮乏的能指”（最终有一个能指，它不指代任何现实事物，不对应任何具体的所指，它只是标记着大他者的短缺以及由此而在现实或社会—象征秩序中留下的空洞）。[11]

基于哲学的、也是政治的考量，齐泽克显然更属意于实在界污点入侵的激进性和想象力。正因为此，在希区柯克的作品中，他倾尽其理论热情而反复予以论述的，就是《鸟》和《精神病患者》中的凝视作为小客体。与“标准”的精神分析电影批评不同，齐泽克遵循着拉康的教诲，强调凝视总是位于客体这一方。在“标准”的精神分析理论中，凝视就是无所不在地笼罩和监控着我们、作为大他者的代理向我们发出质询的目光，主体只能通过认同于凝视（在电影中，观众是经由对剧中人物和电影摄放机器本身的二次认同）进入符号—社会秩序；而在经齐泽克阐发的后期拉康这里，凝视虽然确实是促成现实虚幻一致性的那幅焦点透视图景上的没影点，但在那一点上弥漫的空洞、空白也正是大他者及其主体建构中需要抹销和排除的匮乏所在，它恰恰勾划出实在界的场域，在那里，凝视会作为小客体、原质和污点，简言之，就是作为实在界的某种物质化而获呈现。

《鸟》（The Birds）剧照

群鸟为什么会发起攻击？因为“鸟的骇人形象实际上是‘纷争之实在界’的体现，是主体间关系中尚未化解的张力的体现。”[12]《鸟》中出现在博加德湾上空的“上帝视点镜头”，是齐泽克最喜欢引述的一个例子：在那部影片中，鸟本身就是作为母性超我的快感化身而出现并扭曲了现实空间的；在博加德湾加油站陷入一片火海之后，希区柯克用了一个大远景的鸟瞰镜头来表现那触目惊心的场面，当观众以为这只是司空见惯的表现整个场景的客观镜头的时候，群鸟从摄影机后方悄然进入画面，使之完全变成一个代表着邪恶上帝的主观视点镜头。这一手法在《精神病患者》中的运用更为丰富和系统：当死者的姐姐莱拉走向汽车旅馆对面神秘的哥特式房子时，那所房子竟然也在“看”着莱拉（凝视在客体一方）；私人侦探被杀那一场戏，先是在一个俯拍的客观全景镜头中，我们看到凶手扬刀冲出卧室，紧接着在我们毫无准备的情况下，切为一个凶手的视点镜头，仿佛我们被带入到行凶者的主体位置，实现了与莫名的原质污点的认同；影片的最后一个镜头最具震撼力，完全被母亲的声音（代表着母性超我）占据了身体的诺曼·贝茨抬眼直视着摄影机镜头也即观众，画面叠印出母亲干尸的恐怖形象以及警方从烂泥塘里拖出的玛丽蓉的汽车——那一时刻，我们彻底被（拉康所说的）粪便—客体的凝视所笼罩。[13]

希区柯克之叙事

面对崇高客体的晕眩

 一般的叙事，无论虚构性的文学作品，抑或是历史叙述本身，都是回溯性地把偶然事件梳理、整饬为一个迈向既定结果和目标的必然的发展过程。而希区柯克的后期作品《晕眩》和《精神病患者》则与此不同，他创造出一种上下阙的剧作结构，不仅悬置了叙事的封闭性，而且带有鲜明自反意识地，把叙事本身处理为失落的欲望客体—成因的“去—来（Fort-Da）！”游戏。

《晕眩》（Vertigo）中的朱蒂与马德琳

《晕眩》讲的就是这样一个欲望客体——一个女人（及其重影），朱蒂—马德琳——消失和复现的故事。斯科蒂（詹姆斯·史都华饰）是一名警探，但因患有恐高症而退休，这时他的大学同学、船厂老板埃尔斯特找到他，要他帮助调查他的妻子马德琳的行踪，因为据他说，马德琳被某个死去的人占据了心魂。实际上，这是一场精心酝酿的险恶阴谋：埃尔斯特想利用斯科蒂的恐高症，来制造妻子不慎坠楼身亡的假象。当然，不难想见的是，斯科蒂爱上了马德琳（金·诺瓦克饰），深深地陷入到与她的情感纠缠中去。后来的钟楼追逐，马德琳“如期”坠亡，斯科蒂再次因“晕眩”而精神崩溃。

不过，故事到此才进行了一半。失去了心爱的女人之后，斯科蒂无意中在街上碰到了朱蒂，她衣着粗俗、一头红发，但是酷似马德琳，仍然深深地吸引了斯科蒂，他一心要把这个普通女孩儿装扮、改造成为死去的马德琳。然而当马德琳再次“复活”的时候（也是在他们做爱之后），斯科蒂意识到在那一段刻骨铭心的往事中，那个“马德琳”就是眼前的朱蒂扮演的。幻象的破灭导致了第二次的钟楼追逐，本来斯科蒂已决意接受这个女孩儿了，但在最后一刻朱蒂真的失足跌落、坠楼身死。

齐泽克指出，在《晕眩》的意义结构中，马德琳之于斯科蒂就是他的欲望的崇高客体。所谓“崇高客体”就是“被提升到原质之尊严的客体”（拉康语）。[14]原质（das Ding）是不可企及的快感实体，是大他者的中心短缺的实证性存在，它所标记或暂时占据的是驱力绕之运行的原初空白。当一个寻常的、普通的客体（在这里是朱蒂）被提升、转变为一个崇高客体（马德琳）时，它就“在主体的符号性机制中充当不可能的原质，充当物质化的空无。”关键在于，“客体的崇高性并不是客体固有的，而是它在幻象空间中所占位置产生的效应。”[15]因此，马德琳完全是斯科蒂幻想的产物，或者说，她占据的是斯科蒂精神机制中那个不可能的欲望客体的位置，即理想女人的位置——显而易见的是，这样的女人其实并不存在。在两性关系中，是主体的幻想确保爱恋对象得以持续存在下去的。拉康所说的“性关系之不可能”和“女人并不存在”，都应该从主体的这一幻想维度来理解：这是因为，被提升为崇高客体的女人只是失落的欲望之客体—成因的不恰当的、权宜的替补和填充，正如朱蒂之于她所扮演的马德琳那样。马德琳的第一次出场就是幻想性的，基于斯科蒂从埃尔斯特的描绘、渲染中所得到的信息：当她走过斯科蒂身后时，整个背景画面都骤然明亮起来，闪耀着只属于那个崇高客体的熠熠光辉。而在朱蒂依照斯科蒂的要求完成她对马德琳的再次装扮之后，她并不是从化妆间的门里走出来的，而是从一个充满情欲之柔软绿色的叠印画面中走出来的——马德琳的“复活”只能被理解为是那个崇高客体的复活。

《晕眩》（Vertigo）

也是依据这样一种逻辑，齐泽克不遗余力地为弗洛伊德广受责难的“泛性论”来做辩护。在拉康以及齐泽克的阐发中，性只是回溯性建构的归因效果。没错，在弗洛伊德那里，他看上去确实是把人类一切行为都归因于“性”的；然而，这只是精神分析治疗和阐释的一种话语程序，即一种叙事的内在要求：性并不真的具有可实证的本体论意义，它只是回溯性地为不可化约的核心对抗确认某个形成原因（“病灶”）。因此，在理解艰深繁难的精神分析理论体系时，一个便宜却也不无风险的办法就是不断回到弗洛伊德的原初场景，特别是俄底浦斯情结的相关论述。[16]而这样做所要冒的风险恰恰就是通过回溯性的建构将“性—成因”本体论化。就是说，“性”只是面对小客体、原质、实在界快感的坚硬内核而进行的一种符号化、象征化的努力，而精神分析对于这一点是有着极其明确的自我意识的（而且早在弗洛伊德那里即已如此）。之所以齐泽克经常以一种狡黠的语气强调：“重要的并不是我们在做什么事的时候都在想着性，而是要问：我们在做‘那件事’的时候，我们在想什么？”即：人在实施性行为的过程中，又是什么在为这种行为提供幻想性的保障？是因为只有在幻象的屏障中，对于欲望对象的接近才是可能的；一旦幻象破灭，客体就会失去它的“崇高”，失去它全部的吸引力和魅惑力。

而这正是发生在斯科蒂身上的事情，在《晕眩》的故事中，他经历了两次丧失：第一次是欲望客体的丧失，即马德琳之死；第二次是欲望本身的丧失，是欲望着这一欲望客体的可能性条件的丧失，是支撑着其欲望的幻象的丧失——它并不是发生在朱蒂惩罚性的死亡的时刻，而是在他意识到“马德琳”其实就是朱蒂之时。因此，《晕眩》的上下阙结构形成一个叙事的封闭和重新打开的复沓过程，它所对应的是主体与其客体的隔离和再度遭遇。诚如齐泽克所言：“现在可以明白叙事封闭性是如何与幻象的逻辑紧密相关的：幻象场景所上演的，正是弯曲了叙事空间的那不可再现的未知物——它从定义上说就已经被排除在外。这一未知物最终就是主体的生和/或死，幻象—客体就是使主体见证自己的孕育或死亡的不可能的凝视”。[17]在影片结束时，男主人公遭到的毁灭要远比字面意思上的死亡残酷得多：斯科蒂终于治愈了他的恐高症，付出的代价却是确证其主体一致性的欲望结构的崩溃。他终于可以直视那深渊了，而齐泽克指出，这深渊就是大他者中的匮乏，原本由“马德琳”的迷人客体将它掩蔽起来、封存起来的空洞，那里就是黑格尔《实在哲学》里所说的“世界之夜”。[18]在影片的片头它从金·诺瓦克的眼睛里盘桓而出，后来凝固为画中女人以及马德琳的发髻，然后是动画呈现的治疗中的斯科蒂的噩梦，结束时是他终于可以俯看的深渊——在那里，它最终收回了它的凝视：

人类就是这黑夜，就是这空无，它以其单纯性容纳了一切事物——由无穷无尽的表象和意象形成的财富。这些表象和意象没有哪一个是直接发生的，没有哪一个不曾获得再现。这黑夜就是人的内在本性，它存在于此——纯粹的自我——也寄身于幻影般的表象中，它就是无所不在的黑夜：这里忽然伸出一个血淋淋的头颅，那里又显现一个白色的幽灵，同样倏忽即逝。当我们直视人类的眼睛，我们就会看到这黑夜，就象是望向正在变得可怖的夜之深处。因为正是从他的眼睛里，这世界之夜正朝着我们盘桓而出。[19]

希区柯克之阐释

操纵观众的精神病患者

在《精神病患者》中，与《晕眩》如出一辙，甚至更接近黑格尔原文的表述，“世界之夜”这一次是从玛丽蓉张得大大的眼睛里盘桓而出的——这时她已为自己的贪欲付出了过于沉重的代价，以她自己的尸体来确证那腐败、朽烂的金钱/粪便—客体。同时，这一画面也标记着影片上下阙结构的分界点：前半部分是玛丽蓉的故事——为了能和情人远走他乡、过上安逸无忧的生活，她卷款潜逃，惴惴不安地走向了她的生命的终点；而在这分界点之后的部分则轮到了她的对映的倒影诺曼·贝茨了——一个鸟类标本制作者，把他的母亲也制作成一具干尸，而她的母性超我的声音却寄居在儿子行尸走肉般的躯壳里，正是“她/他”闯入浴室乱刀杀死了玛丽蓉……

如果说，《晕眩》的上下阙结构形成了某种重复——从马德琳之死到朱蒂之死、从欲望客体的丧失到这丧失本身的丧失，那么，《精神病患者》一方面延续了这一叙事结构，甚至就象马德琳—朱蒂的镜像关系，诺曼也构成了玛丽蓉的倒映（Norman-Marion）；[20]另一方面，它又明确地表现了某种与之不同的东西，某种溢出或剩余：这就是《精神病患者》的尾声。这个尾声由两个部分组成，一部分是影片最后那个惊世骇俗的叠印镜头：诺曼·贝茨盯视着摄影机镜头，露出令人毛骨悚然的微笑，而他的母亲的骷髅隐现在他的面庞底下，他的身体的躯壳已被母性超我的声音所占据；之后，这个镜头再溶为玛丽蓉的汽车被从泥潭里被拖拽上来的画面——就象是无法清除干净的粪便从银幕这只“马桶”里回涌。但是在此之前还有一场戏，它构成这个尾声真正令人费解的另一部分：一位司法精神病学家在向包括玛丽蓉的姐姐莱拉在内的听众解释诺曼·贝茨的畸形人格和犯罪心理，其重点是在于，是占据了儿子身心的母亲犯下了系列的杀人案。这场戏放在这里，显得冗长、拖沓，因为想把一切都给解释清楚反而更增加了它的无聊、乏味……问题是，希区柯克为什么会在影片的叙事情境内部安排这样一段精神分析式的阐释呢？

《精神病患者》（Psycho）中的叠影

如果我们比较其它一些熟悉的犯罪片或侦探小说，会更容易见出《精神病患者》结尾这一处理的特异之处。例如在同样家喻户晓的阿伽莎·克里斯蒂小说及其影视改编中，最后的高潮段落总是会由马普尔小姐或波洛召集所有的在场宾客，把他们当中的每一个人都放置在密室谋杀可能的凶嫌位置上，然后将整个案件的来龙去脉、前因后果一一道来，在破除一个又一个谜团之后，最终令人信服地把目标锁定在那个看上去最不可能犯案的人物身上（想想《东方快车谋杀案》、《阳光下的罪恶》、《碎镜谋杀案》等等那些脍炙人口的影片吧）。而希区柯克则从来不会使用这种叙事结构和布局，他所做的与阿伽莎·克里斯蒂正好相反：他总是从一开始就让观众知道凶手是谁，不知道实情的反倒是被迫卷入谋杀案的剧中人物自己；就象他在与弗朗索瓦·特吕弗的访谈中所指出的那样，[21]希区柯克制造悬念的几乎全部技巧都可以归结为这一点——观众总是知道的比人物要多（可以称之为“知情太多的观众”）。实际上，区别是一目了然的。对于阿伽莎式的侦探小说而言，马普尔小姐或波洛的回溯性建构一定会形成一个封闭性的叙事来结束整个故事（除了少数变奏的例外，如《尼罗河上的惨案》在水落石出之际，女主人公开枪与情人一同自尽——他们太过炽烈的爱情溢出了“比利时小人”的推理，没有被关于惨案本身的叙事所网罗；但也正象波洛在影片的最后所抱怨的，这艘船——阿伽莎的故事——已经变成殡仪馆了，有太多的人死去，使得追加的叙事本身只好象装殓他们尸体的棺椁而已）。而在希区柯克的惊悚片、悬疑片里，这种叙事的封闭性并不是必然的，《精神病患者》的结尾充分展示了回溯性建构的失效，它不仅不能最终结束影片，反而启动了实在界的回归，它将使叙事或阐释的象征化进程再度开始；这里没有装殓尸体的棺椁，而更象是活死人的黎明，那些只经历了生理性死亡的僵尸正从符号界的茔土中伸出手臂、探出身来。

希区柯克安排的司法精神病学家的阐释行为并不能仅凭自身而成立，它只有对比最后叠印着母亲骷髅的诺曼·贝茨的特写镜头，才能显明其意谓何在。特别是诺曼·贝茨由中景推为近景的镜头中，始终伴随着他的“母亲”的画外音，这个语带嘲讽、夹杂着冷笑的画外音，或毋宁说是寄居在诺曼·贝茨身体里的母性超我的腹语术，仍在盘算着如何逃避罪责，而把一切都推给因弑母而负罪的儿子……尽管司法精神病学家所做的解释足够详尽全面、令人信服，但它仍然不能清除这一声画结合所呈现的恐怖。因为这就是象征化的努力与实在界的抵抗这两者之间的对比：正是实在界的旋涡召唤象征化的工作来填补其空洞，却又每每使之无功而返。因而，无论多么严谨缜密、巨细靡遗的心理学阐释，终究都不能充分吸收诺曼·贝茨那副“实在界的面庞”。实在界与符号界的这种交换循环并不否定阐释，相反，它把阐释（也是作为一种叙事）置于两者的辩证关系之中，阐释恰恰是应实在界的召唤而生成（齐泽克修正了阿尔都塞的经典教义：询唤[interpellation]是由客体小a而非大他者发出的）。希区柯克曾宣称：《精神病患者》是“一部好玩的电影……我抱着消遣的心情拍这部电影。”[22]这听上去仍是那句口头禅的回声：“这只是一部电影！”然而，这里仍需要区分快乐（pleasure）和快感（jouissance），快感是不可企及的实在界之创伤内核的终极体验，而快乐只是它的暂时补偿，即虚假的替换性的满足。阐释并不能穷尽快感，它只能提供某种暂时性的调停，然而它一旦获得一定程度的实现，它试图寻获的对象便又避之远矣。

实际上，希区柯克不仅安排了剧中人物来进行相关剧情的阐释，而且，他时刻准备着（不只在《精神病患者》中，而是在其所有作品中）亲自莅临其影片为观众进行阐释。众所周知，希区柯克对于他的电影有一种强烈的介入愿望。几乎他成熟时期的所有作品当中，我们都能看到他出镜的身影，有时是在剧情进行到某个关键节点的时候（如《晕眩》里斯科蒂赴埃尔斯特之约，他出现在船厂大门门口；《精神病患者》中当玛丽蓉为金钱而心动，他出现在办公室外的玻璃窗前）；有时是带有某种寓意色彩（如《帕拉丁案件》和《火车上的陌生人》里，他出现时随身携带着一只低音提琴，那不仅是他的重量级身躯的重影，而且预示着叙事结构中的某种“加倍”）；有时当然就纯属于作者签名式的风格化的游戏了（如《电话谋杀》中他出现在居室墙上一幅大学同学合影留念的照片中；更有甚者，在《救生艇》这部情境戏剧当中，无处可藏的希区柯克竟然出现在一则减肥产品的报纸广告上）。另外，在后期作品（如《鸟》）的预告片中，希区柯克都会出镜以博取观众的注意，他俨然已成为自己产品的最好的广告和推销了。

希区柯克在《火车上的陌生人》（Strangers on a Train）中出现。

在所有这些对自己所讲述的故事的干预中，最引人注目的一次出自《伸冤记》（The Wrong Man）。在影片一开始，希区柯克便亲自登场向观众解说：不同于以往建筑在虚构之上的惊悚或悬疑片，“这是一个真实的故事。”——而齐泽克认为，正是对于所谓“真实性”或非虚构的过度强调，导致了这部影片的失败：一方面，“《伸冤记》最纯粹地表现了‘希区柯克世界’的神学背景，在这个世界中，主人公受制于‘隐匿的上帝’”；另一方面，“在这部影片中希区柯克放弃了这一‘仁慈的恶神’的角色，努力要用‘直接’、‘严肃’的方式传达信息——其悖论性结果是‘信息’自身失去了说服力”。[23]这就是说，大提琴手巴勒斯切洛（亨利·方达饰）之无辜被冤，完全就象是缘自上帝残忍而任性的一出恶作剧，这使得主人公被迫卷入到主体与法之间的复杂关系中去；但是由于影片解除了叙事自身的象征性网络，而代之以希区柯克本人的干预性的解说（齐泽克指出是希区柯克在扮演那个“仁慈的恶神”即施虐狂式的超我），这样一来，塑造了“非其人（the wrong man）”的客体小a与大他者之间的扭结便发生了断裂，一旦抹消了符号界的弹性张力，那么实在界的剩余就会因为“过度暴光”而失去它掩映在幻象的薄幕背后的魅力。这种越过象征性网络的屏障而直接面对观众说话的念头（必须要说，这是一个愚蠢的念头），一直深埋于希区柯克的脑海中。有一次，希区柯克对他的合作伙伴、《西北偏北》的编剧欧内斯特·莱曼这样说道：

厄尼，你知道我们在影片中都干了些什么吗？观众就象你我正在弹奏的一架管风琴，我们弹一下这个音符，他们就有这样的反应；然后我们再弹那个和弦，他们又有那样的行为。总有一天，我们甚至可以不拍电影，而是在他们的脑子里装上电极，我们只需按下不同的按钮，他们就会噢……啊……地叫出来。我们让他们恐惧，让他们高兴，难道这不是最棒的事吗？[24]

——所幸信息技术还远未发展到如此先进的程度，至少在希区柯克的时代仍是如此，他不得不通过幻想对叙事空间的弯曲来达成信息传递，而作为观众的我们也不得不通过沉浸在“仁慈的恶神”提供的这种幻想中以享受实在界之快感。齐泽克认为，这一取消叙事载体中介性的念头是希区柯克世界的精神病内核：“如果直接影响观众的幻象能够得到实现，那将变得多余的‘中介’因素不是别的，正是能指，是象征秩序”。这就是为什么齐泽克会在基本框架的层面上赞同威廉·罗斯曼的观点，后者把希区柯克虚构世界中的施虐/受虐关系看做是导演本人和他的观众之间关系的一种寓言，而齐泽克则给出了这种希区柯克式寓言的成因：“只要我们仍然在象征秩序之内，希区柯克与观众的关系就必然是寓言性的……。换言之，希区柯克的终极目标确实是所谓的‘从情感上操纵观众’，然而这一寓言维度只有在通过一个自身的在场‘扭弯’叙事空间的元素而被铭刻进叙事体现实自身之中时才能够生效。”[25]

希区柯克

因此，如果对比《精神病患者》最后犯罪心理学家的阐释和《伸冤记》开篇导演本人亲自登场对观众做的解说，我们就会了解，希区柯克自己就是这样一个潜在的精神病患者：他一度太过执著于对实在界之客体的认同，以至于想要彻底摆脱符号界或象征秩序的束缚。诺曼·贝茨就是太过认同于以母亲的声音为表征的客体小a（m/other），为此他不惜清空自己的躯壳，尤其是在母性超我的重压之下受虐狂式的否认自己的欲望，以容纳这一实在界之客体并为其赋形。阐释无论是否成功，在原理上其存在与功能都和叙事一样，是一种符号界的运作，是符号界围绕大他者的中心空无来建构现实世界的永不停歇的努力。阐释势必会寻着小客体的询唤将主体引向实在界的深渊，但是它永远不可能填平这深渊，不可能抵达这深渊的尽头，它的任务只是带给主体面对这深渊的晕眩。与精神病的情形刚好相反，如果过度认同于符号界和象征秩序，就将会导致歇斯底里症，而过分信赖自己所操持的理论的批评家或阐释者，都难免会沾染这种病症。不过，话说如果真的存在着某种艺术家与阐释者的对立，那么它其实也只是精神病患者与歇斯底里症患者之间的对立——真理只存在于这一对立的无可化解的僵局中。

结语

精神分析的阐释伦理

我们在这里并不仅仅是要评介齐泽克对希区柯克的解读，更是旨在说明阐释与艺术作品的相互容纳；而且，这种关系并不仅限于电影对精神分析理论的印证，两者更为深刻的同一性才是问题真正的重点所在。真正的阐释，和真正的艺术创作一样，是由同一种动力装置驱动的，它既是精神分析的对象，又是精神分析自身的伦理目标：这一动力装置就是实在界之快感。正是在这一点上，拉康与希区柯克是高度一致的。齐泽克说：“关于希区柯克，永远不能说自己已经了如指掌”。[26]这句话难道不也正适用于拉康，以及齐泽克自己吗？

齐泽克

这种一言难尽的特质集中表现在齐泽克那滔滔不绝的失语中。他的说话方式本身就接近某种精神病的症状：一方面，他就象是受到安装在他身体内部的一架永动机的驱使，高度紧张和神经质地不断进行着讲述，似乎没有什么能让他停止；另一方面，他的手势、身体姿态常常领先于他要说的话，也就是身体已先完成表达，语言却被留在后面、留在身体当中。这两方面结合在一起，就形成了他标志性的滔滔不绝的失语。领略过他演讲风采的人都会对此留有深刻印象：在他的语言和需要用语言进行组织的、从他高速运转的大脑或心智中迸发出的“内容”之间，仿佛总有一道难以逾越的屏障，使得声音、语词如骨鲠在喉，无法直接、畅快地倾吐而出。我们在他这里遭遇的，不正是拉康对声音作为小客体的精确定义吗：在喉之骨——它因为过度焦虑、因为情感能量太过强烈而无法释放的声音。

齐泽克的写作也与此相似，只是表现形式不同。他的生产力之丰沛、写作效率之高、著作数量之惊人，当今世之思想界，无能出其右者。有论者赞叹说：“他脑子转得有多快，出版著作就有多快，甚至出版著作还更快一些。”[27]实际上，这与他用英语写作也有很大关系（齐泽克是在1989年用英语发表《意识形态的崇高客体》之后名声大噪的）。英语作为一种较少自反性、而较多及物性（英美经验主义、实证主义传统与此并非没有其语言的基础）的语言，能指与所指之间较其它语言更容易达成一种直接和稳定的对应连接，使作者看起来能够清楚、明了地抵达他所要表述的思想、概念、内容。然而有趣的是，尽管已经做到了、占有了这种透彻和准确，但齐泽克仍旧不厌其烦地对相同、相类或相关问题进行周而复始的论述，仿佛从这种论述的及物性中永远不能获得满足，仿佛刚刚把握住的内容、所指、真理或即那个“东西”总是转瞬之间就从指尖溜走……

这一现象，这种表达的强迫症，这样登峰造极的阐释狂热，也只能借助精神分析自身的理论来予以阐释。发动齐泽克之思想、表述和写作引擎的，是弗洛伊德和拉康所说的“驱力（Trieb）”。虽然在论述希区柯克电影的时候，齐泽克曾把阐释的运动等同于欲望的能指转移过程，欲望满足于阐释过程中的意义释放；同时他指出，驱力与符号性的欲望相反，它属于不可能的实在界，而总是包含在自己的封闭性循环中。但驱力和欲望的关系应该辩证地来看待：驱力恰恰是因为执著于欲望的客体—成因，执著于创伤性的匮乏而围绕它展开封闭性的循环运动，它才会调动主体尽其一生去徒劳地追寻那不可能之客体（即客体小a），并在这一过程中产生出快感。精神分析也是齐泽克本人的看似无止境的阐释工作，正应该被理解为驱力的欲望式不满。

《意识形态

的崇高客体》

作者:  [斯洛文尼亚] 斯拉沃热·齐泽克 出版社: 中央编译出版社译者: 季广茂 出版年: 2002-1

与这种把阐释本身作为欲望与驱力的辩证关系来看待一样，雅克—阿兰·米勒（拉康的得意门生和学术继承人，曾是齐泽克的老师，但齐泽克后来与之决裂）也曾区分出两种相反的阐释。[28]在弗洛伊德那里，阐释是为了通过解码信息以解除征兆，通过建立理性的因果链条来还原和清除心理病灶——从这个角度来看，阐释的时代确已过去。因为，照此理解的阐释，其最终目的就是要将快感整合到语言结构里，整合到符号界当中去，而这样的阐释又总是在呼唤更多的阐释，于是形成一个不断解码再编码的过程。但这一理性化、符指化的努力终归是要失败的，因为那个被废弃的小客体总是会成为最后的阻碍，也就总是会有剩余快感会逸出这循环往复的阐释程序。然而，到了拉康那里，准确说是晚期拉康那里，精神分析的伦理姿态发生了根本性转变，阐释的目的不再是通过解码征兆以平息创伤（因为那是快感之源），而是把目标转向幻想；幻想就是储存着快感能量的编码信息，而阐释的（无意识）动机就是执著于欲望，阐释本身就是受快感调遣的驱力运转。因而，照此理解的阐释，就是受那创伤性内核和主体建构中的匮乏的牵引，陷入驱力的循环运动而不断追逐那不可能之快感的过程。这里涉及到的，其实是拉康精神分析最终极的伦理教诲：永远不要背弃你的欲望……这个意义上的阐释正方兴未艾。

就电影理论的视域而言，实际上，早在齐泽克之前，克里斯蒂安·麦茨就已反复申述过（只是以更为隐晦的语言）：精神分析必须要纳入对于研究者主体位置的自觉。也就是说，在研究者和他所分析、阐释的电影或影片之间，并不存在某种单纯的对象性的关系，从弗洛伊德开始就规定的适用于精神分析师和接受分析者之间的关系，同样也适用于精神分析的电影理论。治疗的话语本身应被看做是一种能量投注的形式，释梦的真理并不存在于揭开显义的雾障而使隐义得以阐明，而是说，这种还原的分析就和“梦的工作（dream-work）”一样，其本身就已内在地包含着主体的介入，并通过力比多的投注而获实现。因而，即便是对于从事学理性的研究工作的电影批评者来说，也是如此：他无法自外于他的情感投入，无法使他的阐释完全剥离他对电影的热爱。麦茨不仅花费了许多笔墨来说明电影研究所依赖的理论话语（无论是否精神分析的理论话语）自身所履行的符号界功能（但这一符号界功能只有在反身自省的元语言层面运作，而在具体进行的分析实践中，它往往是由想象界接管的）；而且，难能可贵的是，麦茨总不忘要强调研究者自身不可化约的快感，对于他所从事的电影阐释的核心意义：“使电影合理化的研究者，总是把自己封闭在他的体系里面，却受到一种围攻他的精神病的吸引；他捍卫着电影，但同时也在理论的防御工事之内，组织着他与电影的双重关系，以寻求一种更为整一的快感（jouissance）。”[29]

因此，阐释——乃至我们一般意义上的谈论电影，典型如迷影者（cinephile）对于导演、作品及其风格手法如数家珍而又不无技术崇拜色彩的津津乐道——都是受欲望的调遣、而围绕着这一快感的“客体—成因”展开的。然而，无论怎样的阐释和谈论都不可能真的耗尽这一欲望，都不可能抵达这欲望的装扮背后的（死亡）驱力；客体小a 、原质或实在界的碎片永远都无法被社会—象征秩序充分吸收，符号界的运行既需要以它的存在为前提，但又不能真正消融它所标记的创伤性内核。齐泽克据此而再次确认阐释的伦理：“在语言中，‘它’并不言说，‘它’享乐着；在对无意识形式的精神分析的解读中，我们处理的不是阐释——这种阐释旨在获得隐蔽的意义——而是阐释者快感的显示。”[30]——这不仅适用于精神分析，而且适用于一般的文化评论和艺术阐释。希区柯克的电影召唤阐释，构成对理论的应答，是因为它不断地激发实在界之快感。几乎无庸赘言，不存在可以穷尽对希区柯克电影的理解的基本事实，而对所谓“事实”的盲信恰恰是今天电影研究的最大误区。归根结底，实在界是不可化约的，符号化的现实并不是我们所拥有的这个世界的全部。唯一正确的阐释，就是象齐泽克那样，浸淫于实在界之快感中，忠实于“欲望的律令”，享乐。

  注   释  

[1] Raymond Bellour：“Symbolic Blockage (on North by Northwest)”（1975年），收入Raymond Bellour：The Analysis of Film，translated by Mary Quaintance，第77~192页，Bloomington：Indiana University Press，2000.

[2] 查尔斯·F. 阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》，戴锦华译，收入李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》下册，第545、546页，北京：三联书店，2006年。（译名有修正。）

[3] Raymond Bellour：“Psychosis, Neurosis, Perversion (on Psycho)”（1979年），收入Raymond Bellour：The Analysis of Film，translated by Nancy Huston，第238~261页。

[4] David Bordwell：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》，第361页，游惠贞、李显立译，台北：远流出版公司，1994年。（译名有修正。）

[5] 夏洛特·钱德勒：《这只是一部电影——希区柯克：一部私人传记》，黄渊译，上海译文出版社，2006年。

[6] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第16页，季广茂译，杭州：浙江大学出版社，2011年。

[7] Slavoj Žižek：Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)，London： Verso，1992. 中译本：《不敢问希区柯克的就问拉康吧》，穆青译，上海人民出版社，2007年。

[8] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第34~67页。

[9] 弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，第106页，郑克鲁译，上海人民出版社，2007年。

[10] 弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，第135~136页。

[11] 斯拉沃热·齐泽克：《不敢问希区柯克的就问拉康吧》，第239~241页。

[12] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第171页。

[13] 拉康所说的“凝视和声音作为小客体”，在希区柯克的电影中都有绝佳的例证。关于《知情太多的人》里面的“乱伦之歌”，已写入本章第一节“激进的快感：好莱坞‘未完成的现实’”；《精神病患者》将客观镜头主观化的进一步论述，见第三节“机遇之歌：基耶斯洛夫斯基的重影”。

[14] Jacques Lacan：The Seminar, Book VII: The Ethics of Psychoanalysis，第112页，Dennis Porter译，London and New York：W. W. Norton & Company，1992.

[15] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第144页。

[16] 如：孩子的第一个爱恋和欲望对象是他的母亲，他本来以为母亲是为他所独有，甚至是与他结合为一体的；但是父亲的出现打破了这幅完满、美好的画面，父亲甚至发出阉割威胁，迫使主体放弃、交出他的欲望对象，他不得已而遵从，但也在这同一时刻埋下了想要杀其父、娶其母的深深愿望；而主体最终走出俄底浦斯阶段、走向成熟的标志，就在于他内化了父亲的禁令、放弃将母亲作为他的欲望对象，而娶了另外一个女人并使自己也成为父亲，从而在社会—象征秩序中获得他的主体位置。

[17] 斯拉沃热·齐泽克：《不敢问希区柯克的就问拉康吧》，第244页。

[18] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第149页。

[19] 黑格尔的“世界之夜”，见G. W. F. Hegel：Hegel and the Human Spirit，第87页，translated and commented by Leo Rauch，Detroit：Wayne State University Press，1983.

[20] 斯拉沃热·齐泽克：《不敢问希区柯克的就问拉康吧》，第230页。

[21] 弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，第54页。

[22] 转引自David Bordwell：《电影意义的追寻——电影解读手法的剖析与反思》，第350页。

[23] 斯拉沃热·齐泽克：《不敢问希区柯克的就问拉康吧》，第219、220页。

[24] 唐纳德·斯伯特：《天才的阴暗面》，第357页，徐维光、吉晓倩译，海口：南海出版社，2012年。

[25] 斯拉沃热·齐泽克：《不敢问希区柯克的就问拉康吧》，第243页。

[26] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：透过通俗文化看拉康》，第117页。

[27] 丽贝卡·米德：“齐泽克：从天而降的第欧根尼”，见斯拉沃热·齐泽克：《实在界的面庞》，第7页，季广茂译，北京：中央编译出版社，2004年。

[28] Jacques-Alain Miller：“Interpretation in Reverse”，The Later Lacan: An Introduction, edited by Véronique Voruz and Bogdan Wolf, State University of New York Press，2007.

[29] Christian Metz：Psychoanalysis and Cinema: Imaginary Signifier，第11~12页，translated by Celia Britton et al.，London：Macmillan Press，1982.

[30] 斯拉沃热·齐泽克：“定位：自我访谈”，《快感大转移——妇女和因果六论》，胡大平等译，南京：江苏人民出版社，2004年。

本文原载于《文学与文化》，2018年03期，标题为《精神分析的阐释伦理:齐泽克论希区柯克》。感谢作者授权海螺发布，图片来源为网络。未经许可，请勿转载。

推荐阅读

孙柏丨“人民”的余像：小剧场戏剧《切•格瓦拉》和后革命的公民政治

孙柏丨瓦格纳：艺术与国家 ——解读《罗恩格林》的“秘密”

孙柏丨《无问西东》的青春叙事和历史

本期编辑丨李瑞妍