中国印章是书法的镌刻艺术，它所具有的文字内容，对考证历代职官、地理、人物、风俗等有相当的实证意义。印可证史，于茶亦然。

茶

印章是中国文化中特别有意思的一个形式，初为实用，衍而为艺术。印者，信也，所以印章又称为“印信”。因历史和使用者的不同，历代印章大致为官印和私印两大类。自商周滥觞到先秦、两汉为一高峰，这阶段印章大多为实用，印文内容为各种官职名，私印主要是姓名字号。此外，还有吉语、辟邪、烙马、肖形等内容，也是后来所谓的闲章之前身。

到了宋元时期，印材的变革，特别是青田石等的发现利用，促使了私印中闲章一路的抬头，明清开始就有相当多的文人不假手于工匠，自书自刻，可随心所欲地将佳句美文镌于印上，欣然之至，不啻发现了一个艺术的新大陆，篆刻艺术蔚然成风，并产生众多流派，此为中国印学史上第二个高峰。

茶与印在艺术层面上的关联，并为文人所关注喜爱应在明清时期。典型的是明人沈野，在其《印谈》一文中提到：“印固须佳，恐印色复不得恶。如虎丘茶、洞口岕，必须得第一泉烹之。”——将印与印色、茶与水的配合相提并论; 清人徐坚在其《印笺说》“作印须于兴到时，明窗净几，茶熟香清，摩挲佳石，偶然欲作。”—–将茶饮视作篆刻创作的美好助兴。 追溯印史，历代工匠和艺术家们留下的有关作品，在不同角度印证着茶文化的足迹，印证着艺术家们对茶的一瓣心香。 中国印章是书法的镌刻艺术，它所具有的文字内容，对考证历代职官、地理、人物、风俗等有相当的实证意义。印可证史，于茶亦然。在战国及秦汉时期浑然厚重的印章中，留存着一定数量的有关茶的痕迹，虽感朦胧迷离，但对那个时期的茶文化研究却是弥足珍贵，可形成一个新的探索津渡。 众所周知，“茶”字在唐代之前的流行字体是与“荼”字合而共用的，先秦古玺中的“荼”字，其字形已经相当成熟包含着后来“茶”字的一些基本要素，且有多种形态变化。我们从一些现存古玺印痕中可以看到原生态的字形，同时，印章的内容更是引人入胜，如：牛荼”和“事荼”等印迹，更可让人发思古之幽情。 如汉印中的“张荼”白文印和汉封泥印中的“荼豸”，分别代表了作为名的“荼(茶)”字和作为姓的“荼”字。更为典型的是在湖南长沙魏家堆第19号墓出土的随葬品中的“荼陵”石印。其“荼”是为当时的“茶”字，犹当今释为“茶陵”。它是西汉文、景时期的随葬印，印呈长方形，尺寸为15×18×19毫米，鼻钮。石印所用的材料是滑石。“茶陵”一印是较为特殊的一种凿刻印，是作为象征意义的冥器，该墓的主人应是茶陵的地方官。

陆羽在《茶经》中曾引《茶陵图经》说：“茶陵者，所谓陵谷生茶茗焉。”“茶陵”是我国含有“茶”的地名中知名度最高的一个，“茶陵”一印则可说是第一方明确与茶叶产地有关的印章，印证着古籍所论的相关内容。 众多的汉印印文还表明，汉代是“茶”与“荼”交替使用的一个历史阶段，“茶”往往是“荼”字的隶化(简化)。这当中自然也反映出人们对茶叶与“荼”的差异逐渐有了比较清晰的认识，同时也说明文字变化时期的一种特殊现象，而更有意义的是表明了“荼”与“茶”字的一种渊源关系。 “印证茶史”的意义不仅存在于秦汉时期的印章中实证中，而且在明清以后的金石篆刻家的作品中。 晚清著名的艺术家和金石学家赵之谦即有“茶梦轩”一印。赵之谦(1829——1884)，浙江会稽(今绍兴)人，咸丰举人，卒于江西南城县知县任内，归葬杭州。其诗书画印、碑刻考证无一不精。著有《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》等。其篆刻初学浙派、邓派，继而上溯秦汉古印。约在三十五岁之后，立志变法广泛地将战国钱币、秦权诏版、汉碑额篆、汉灯、汉镜、汉砖以及天发神谶碑、祀三公山碑等文字融合入印，终于自立门户，开一派新风，对后来的篆刻艺术创作产生了巨大的影响，实现了他“为六百年摹印家立一门户”的志愿。 赵之谦的篆刻艺术特点之一，就是常将金石考证文字刻记于印款上，这些边款可以视作他金石论著的一种特殊形式。在他为数不多的篆刻作品中，《茶梦轩》印及其边款也是一件茶文化的佳作。该印章法虚实对比强烈而线条匀实，用刀稳健，结字朴茂，有汉印遗风。其边款文字寥寥三十字，却是一篇对“茶”字字源的考证美文。边款全文如下： “《说文》无茶字，汉荼宣、荼宏、荼信印皆从木，与茶正同，疑荼之为茶由此生误。撝尗。”

关于茶字，多数人认为是自中唐始由荼字减笔为茶字。清代学者顾炎武在《唐韵正》等著作中曾论及“梁以下始有今音，又妄减一画为茶字”，但未能注明出处。又称“此字变于中唐以下也。”而“茶”字在汉代篆书中已初具萌芽之事，在赵之谦之前尚未有人提出。故赵之谦的印跋是第一次将“茶”字的形变历史上溯到汉代。 作为汉印所用文字的缪篆(也称汉篆、摹印篆)，则是小篆向隶书过渡的中间产物。其特点是结体化圆为方，用笔趋于简便，其中的减省手法，又是一大特征。对此，作为金石学家的赵之谦当然是洞然观火。赵之谦既是一位精严朴实的金石学家，同时也是个极富创造力的艺术家。这在“茶梦轩”中得到了完美的统一：边款的考证表现了金石学家的谨慎(意在表明采用“茶”字是有所本而非臆造);印面的新颖醒目，则洋溢着他勇于创新、敢于求美的艺术家的本色。而印面的不拘一格与边跋的鞭辟入里，则又由一个“茶”字而联系得如此天衣无缝。 另一位书法篆刻艺术家蒋仁刻有一方著名的作品——–“真水无香”。 蒋仁(1743-1795)，西泠前四家之一，杭州人，家住艮山门外。家贫，“老屋数椽，不避风雨”，终身布衣，性孤僻。 《真水无香》作于其42岁，胡作渠(浸云)刻，并有长款记录与好友相聚，回忆丁敬等艺术同道。因蒋仁的“真水无香”，是一名作，故而影响甚大，但很少有人知道这是出自明代的张源《茶录》一书。 张源，字伯渊，号樵海山人，包山(即洞庭西山，在今江苏震泽县)人。“隐于山谷间，无所事事，日习诵子百家言。每博览之暇，汲泉煮茗，以自愉快。无间暑，历三十年疲精殚思，不究茶之指归不已。

”(顾大典《茶录引》) 《茶录》成书于万历年间，其“品泉”一节中这样论道：“茶者水之神，水者茶之体。非真水莫显其神，非精茶曷窥其体。山顶泉清而轻，山下泉清而重，石中泉清而甘，砂中泉清而冽，土中泉淡而白。流于黄石为佳，泻出青石无用。流动者愈于安静，负阴者胜于向阳。真源无味，真水无香。” 明代，是中国茶史上的一个转折点。 唐宋为团饼茶时期，按陆羽茶经所记，制茶有“采之、蒸之、捣之、焙之、穿之、封之”。七道之工序。饮茶之有“二十四器具”，规程严格，极尽讲究，过程有炙茶、碾末、择水、候汤、调之以盐味、育华、分酌。特别是所用茶碗推崇青瓷，而推崇青瓷的目的则是为了“益茶”。所谓“邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿”，用青瓷正可掩蔽其短。于是，我们间接知道，唐代的茶汤之色并非全都如想像中的那么翠绿，往往会出现陈化红变，而茶汤也略呈咸味，此按陆羽《茶经》之论，此时的茶汤，当非“本色本味”之物。 宋代如蔡襄虽然已注意到“建安民间皆不入香，恐夺其真。若烹点之际，又杂珍果，其夺益甚。正当不用。”(《茶录》)但入贡者依然添加香料。且，宋茶制作步骤更是繁复，反复捣洗，榨汁，以求茶的泡沫之白。因而其色其香其味与现代的茶也不可同日而语。 饮茶之风的流变，源于茶叶生产的变革，明代朱元璋一纸诏令，废团茶、兴叶茶，茶叶生产力得到极大解放。简洁茶事，追求本色，尊崇自然，蔚为风尚。 “真水无香”一语，不仅点出了泉品茶饮的精髓，广而化之，在为人、交友、事业等方面亦颇具深意。蒋仁的这方印从内容和艺术性上表现了这样一种哲学意味，同时在中国茶文化发展史上也为我们留下了明清时期茶饮审美观的印记。

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